第五章徐渭對(duì)明代曲壇的影響

徐渭的戲曲理論是明代曲壇激烈斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。他的戲曲理論雖然沒有形成完整而嚴(yán)密的理論體系，卻以精辟的藝術(shù)見解，擊中了曲壇弊端，代表了革新、發(fā)展的進(jìn)步傾向和時(shí)代要求，然而，在等級(jí)森嚴(yán)的封建專制社會(huì)中，一個(gè)白衣秀才的高論并未引起多大的反響，徐渭具有民主主義因素的戲曲理論也沒有在戲曲界得到應(yīng)有的重視，也未能完全糾正“以時(shí)文為南曲”和崇尚文雅的錯(cuò)誤傾向。這并不是說徐渭對(duì)明代曲壇沒有影響，徐渭是資本主義萌芽時(shí)期，文壇、曲壇首開風(fēng)氣的文學(xué)家、戲曲家，他開拓了南戲研究的領(lǐng)域，參加了曲壇的重大斗爭(zhēng)，具有卓越的理論建樹。徐渭同偉大的戲曲家湯顯祖、著名曲家王驥德多有交往，門下還有一群熱愛戲曲藝術(shù)，積極參加戲曲創(chuàng)作的學(xué)生。因此，徐渭對(duì)明代曲壇的影響是多方面的，這里不擬采取條塊分割的方法細(xì)細(xì)梳理，只想從徐渭與湯顯祖、王驥德以及徐門弟子的交往中，客觀地評(píng)價(jià)他的曲學(xué)傾向，理清對(duì)明代戲曲發(fā)展的影響。

第一節(jié)徐渭與湯顯祖

徐渭和湯顯祖是明代文壇、曲壇的雙壁。首先把兩者聯(lián)系起來的是徐滑的知音，湯顯祖的摯友袁宏道。他在萬歷二十五年前后作《喜逢梅季豹》，高度評(píng)價(jià)了徐渭、湯顯祖的文學(xué)成就：“徐渭饒梟才，身卑道不遇。近來湯顯祖，凌厲有佳句。”指出兩者藝術(shù)風(fēng)格相近。繼之，徐渭的學(xué)生王驥德把這兩位杰出的戲劇家相題并論：“于南詞得二人：日吾師山陰徐天池先生一一瑰瑋濃郁，超邁絕塵。……日臨川湯若士一一婉麗妖冶，語(yǔ)動(dòng)刺骨。”以后明、清的文藝批評(píng)家多并論徐渭、湯顯祖的文學(xué)思想和創(chuàng)作，這就啟發(fā)了我們進(jìn)一步探討徐渭和湯顯祖的關(guān)系。

徐渭與湯顯祖的交往

徐瀾與湯顯祖的交往緣起于徐渭批評(píng)湯顯祖的《問棘郵草》。徐渭給湯顯祖的信中說：“于客所讀《問棘堂集》，自謂平生所未嘗見。便作詩(shī)一首以道比懷，藏此象。”巛問堂集》即《問棘郵草》，收湯顯祖二十八羅ー一三十歲所詐詩(shī)文，時(shí)湯顯祖尚在老家臨川?！秵柤]草》刊于萬歷八年（1580）。是年夏天，徐渭從馬水口回到北京，住在長(zhǎng)安街張?jiān)碚?。徐渭一生放蕩無羈，張?jiān)淼热擞远Y法繩之，致使徐渭舊病復(fù)發(fā)，萬歷十年初離開北京返回紹興。徐渭批評(píng)巛問棘郵草》就在客居北京時(shí)期萬歷八年夏至萬歷十年初。

徐渭對(duì)這位文壇后生的詩(shī)文集十分欣賞，稱贊不已。總評(píng)真奇オ，生平不多見。”并作《讀問棘堂集一一擬寄湯海若》。詩(shī)云：“蘭苕翡翠逐時(shí)鳴，誰解釣天響洞庭？鼓瑟定應(yīng)遭客罵，執(zhí)鞭今始慰生平。即收呂覽千金市，直換成陽(yáng)許座城。無限龍門蠶室淚，難偕書札報(bào)任卿。在“后七子”的復(fù)古主義詩(shī)文充斥文壇之時(shí)，湯顯祖的詩(shī)文卻如鉤天廣元，不同凡響。“吾鞭不可妄得也。”《題昆侖奴雜劇后》）他隨手批評(píng)的詩(shī)文很多，只有《問棘郵草》與他的文藝思想一拍即合，故引為忘年知己。但徐渭與湯顯祖素?zé)o聯(lián)系，這首詩(shī)并沒能寄出，在徐渭處整整放了十年。

萬歷十ー年（1583）湯顯祖進(jìn)士及第，觀政于北京。次年至萬歷十九年一直在南京任職。這時(shí)湯顯祖可能已經(jīng)看到了徐渭批評(píng)的《問棘郵草》，并通過越中士人的介紹了解了徐渭的情況。這時(shí)期，徐渭作七言古詩(shī)《漁樂圖》，注云：“都不記創(chuàng)于誰，近見湯君顯祖，慕而學(xué)之。”湯顯祖的《問棘郵草》中有七言歌行體古詩(shī)，以一詞多次重復(fù)的修辭方法，創(chuàng)造了鏗鏘和諧、音節(jié)瀏亮的藝術(shù)效果，如《芳樹》。徐渭?xì)v來喜新尚奇，故“慕而學(xué)之”，作《漁樂圖》，內(nèi)有“新豐新館開新酒，新缽新姜搗新韭，新歸新雁斷新聲，新買新船系新柳……”，一“新”字重復(fù)數(shù)十次，描寫了與腐敗、冷酷的官場(chǎng)相對(duì)立的漁樂生活。徐渭把這首詩(shī)寄給了湯顯祖，湯顯祖立即與了《秣陵寄徐天池渭》作答，詩(shī)云：“百漁詠罷首重回，小景西征次第開，更乞天池半坳水，將公無死或能來。”湯顯祖熱情邀請(qǐng)這位文壇知己到南京一會(huì)，但徐渭年老多病，終未能遠(yuǎn)去南京。“將公無死或能來”，沈際飛評(píng)云：“或”一作復(fù)”。”若作“復(fù)來”，似平徐渭和湯顯祖在南京見過面，不過徐渭出獄后，在萬歷三年秋經(jīng)杭州到南京，第二年春末始北上赴宣府。湯顯祖是萬歷四年初夏オ到南京，游南太學(xué)，讀釋典于報(bào)恩寺，與徐渭沒能見面，即使作“或復(fù)來”，也僅能說明徐渭到過南京，尚不能確定徐渭和湯顯祖見過面。萬歷十九年春，湯顯祖因上《論輔臣科臣疏》，被謫為徐聞典史。他乘船從南京經(jīng)杭州，沿富春江南下臨川，轉(zhuǎn)道徐聞，次年春從徐聞返回臨川。徐渭在這前后給湯顯祖寄去了詩(shī)札，云：“頃值客有道出尊鄉(xiāng)者，遂托以塵，兼呈鄙刻二種，用替傾蓋之談。《問棘》之外，別構(gòu)必多，遇便倘能寄教耶？湘管四支，將噐灑藻。”徐渭的詩(shī)文集大約刻于萬歷十八年（1590），由于資金不足，印數(shù)不多，質(zhì)量也不好。徐渭在致天目兄丈的信中說：“刻本馳與射堂共看，一謹(jǐn)留之。有緊要處與之，非十分緊要莫與也。緣此事弟不欲廣傳，非諱丑，乃大有說也。”徐渭的詩(shī)文與時(shí)流絕異，故僅給同道好友傳閱，不欲廣為流傳，徒遭道學(xué)先生的誹議。但他卻托人轉(zhuǎn)道捎給江西臨川的湯顯祖，并帶去禮物可見兩人交情之深，可惜詳情亦無從查考了。

湯顯祖大約在萬歷二十年初或者更晚些時(shí)候，收到了徐渭的詩(shī)札、刻本，徐渭已在貧病中死去。后來湯顯祖給余瑤圃的信中說：“貴治孝廉陸君夢(mèng)龍，成其材，不下東海長(zhǎng)卿，知門下當(dāng)為下榻。徐天池后必零落，門下弦歌清暇，倘一問之。林下人閑心及此。湯顯祖還有一封答余瑤圃的信，從兩信內(nèi)容看，余瑤圃可能是余有了的兒子。據(jù)《紹興府志》和《山陰縣志》記載，“余懋孳，三十二年任、入祠。”從名、字上看，余懋莩就是余瑤圃。他萬歷三十二年至三十九年任山陰知縣，湯顯祖可能是由余有丁的關(guān)系認(rèn)識(shí)了余瑤圃。當(dāng)時(shí)湯顯祖已棄官回鄉(xiāng)，自稱林下人。他估量徐渭身后必然零落，所以請(qǐng)山陰知縣給予關(guān)照，可見湯顯祖對(duì)徐渭的為人、家境了解之深。這時(shí)湯顯祖已年近花甲，體弱多病，尚念念不忘僅有文字之交的文壇知己，湯顯祖之重情可略見一斑了。沈徳符曾說：“文長(zhǎng)自負(fù)高一世，少所許可，獨(dú)注意湯義仍，寄詩(shī)與訂交，推重甚至。湯時(shí)猶在公車也。余后遇湯，問文長(zhǎng)評(píng)價(jià)何似，湯亦稱贊，而口多微詞。蓋義仍方欲掃空王、李，又何有于文長(zhǎng)。”③徐渭晚年尤不愿與權(quán)貴結(jié)交，卻主動(dòng)寄詩(shī)文、禮物給湯顯祖，激賞不已，根本原因在于文藝思想一致，故推重甚至湯顯祖也稱贊徐渭的詩(shī)文，又有某些不同看法，這完全是正?，F(xiàn)象，據(jù)此不能否定徐渭和湯顯祖的友誼。

后人評(píng)論徐渭、湯顯祖的關(guān)系，多引用王思任《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘》中關(guān)于徐渭批評(píng)《牡丹亭》的說法。王思任說：“往見吾鄉(xiāng)文長(zhǎng)批其卷首日：此牛有萬夫之稟。”雖為妒語(yǔ)，大覚頻心，而若士曾語(yǔ)盧氏李恒嶠云：《四聲猿》乃詞場(chǎng)飛將，輒為之唱演數(shù)通。安得生致文長(zhǎng)，自拔其舌！”其相引重如此。”明末查繼佐的《湯顯祖?zhèn)鳌吩疲?ldquo;海若初見徐山陰《四聲猿》，謾罵此牛有千夫之力。”兩說互異，何者為是呢？據(jù)徐朔方先生考證，《牡丹亭》作于萬歷二十六年（1598），時(shí)湯顯祖已棄官回臨川，徐渭已去世五年，在現(xiàn)存徐渭的詩(shī)文、筆記中也沒有批評(píng)《牡丹亭》的記載，因此，王思任的說法很可能出于誤傳，或者王思任看到的是后人偽托徐渭批評(píng)的《牡丹亭》。查繼佐作《湯顯祖?zhèn)鳌芬舶l(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，把這段話改為湯顯祖批評(píng)《四聲猿》，雖然避免了王思任的錯(cuò)誤，卻把問題搞得更為糊涂。清人周亮工等沿用不疑，后入以訛傳訛，遂年不可破。指出王思任《牡丹亭敘》中的訛誤，并不能否定其批評(píng)《牡丹亭》的正確觀點(diǎn)，也不能認(rèn)為徐渭、湯顯祖互相引重純系子虛烏有。王思任是徐渭的同鄉(xiāng)，《牲丹亭敘》作于天啟三年，徐渭湯顯祖逝世未久，王思任也不會(huì)憑空捏造。因此；《牡丹亭敘》中賃湯顯祖推崇徐渭《四聲猿》的說法還是可信的。

二、徐渭、湯顯祖文藝思想

徐渭與湯顯祖都用力于王陽(yáng)明哲學(xué)，屬王門弟子。徐渭師事越中王門大師季本、王龍溪。一般認(rèn)為湯顯祖師事泰州學(xué)派的羅汝芳?！端紡?fù)堂文集?王門弟子所知傳》記日：“江西之學(xué)宗龍溪者為羅汝芳，再傳歸善楊起元。汝芳號(hào)近溪，南城進(jìn)士，官云南副使。張居正惡其收召朋徒講學(xué)，嗾言者効免之。歸復(fù)與門人走安城，下劍江，趨兩浙、金陵，往來于閩廣，益務(wù)張皇，不為龍?zhí)瑁鵀辇堅(jiān)?，論者惜之?rdquo;羅汝芳主要有得于王龍溪為首的左派王學(xué)，湯顯祖作為羅汝芳的弟子，自然也深受影響，可以說徐渭湯顯祖主要繼承了左派王學(xué)的理論主張，吸收了佛、道思想體系中的某些觀點(diǎn)，形成了反對(duì)理學(xué)、反對(duì)復(fù)古主義的文學(xué)理論和以情反理的戲曲主張，這是他們的文藝思想基本一致的主要原因。

1．反對(duì)復(fù)古主義文學(xué)的同盟軍

湯顯祖站在時(shí)代的新高度，縱觀明代文學(xué)發(fā)展、衍變的歷史對(duì)前、后七子的復(fù)古主義文學(xué)都在橫掃之列。湯顯祖斥李夢(mèng)陽(yáng)王世貞等復(fù)古派作家“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，尺尺寸寸暮擬古人的作品為“膺文”。尖銳地指出他們的復(fù)古主義文學(xué)之所以盛行的原因是作高官、掌大權(quán)、居要沖，為卿相舞文弄墨，故能左右文壇；且藏書豐富，可以隨手抄襲纂割，這與徐渭批評(píng)復(fù)古派摹擬抄襲等同膺文，是“鳥之為人言”，確有異曲同工之妙。湯顯祖重在深刻、犀利的分析、批判，徐渭則寓深刻的批判于嬉笑怒罵之中徐渭、湯顯祖提倡傲真人、真文，反對(duì)虛偽的社會(huì)狀況和復(fù)古派虛偽的詩(shī)文。湯顯祖《壽方麓王老先生七十序》說：“凡道所不滅者真：王公，真人也。真則可以合道，可以長(zhǎng)年。”徐渭《贈(zèng)張子謁廓》說：“子錫之醉果若子言，其殆托于酒而幾于真乎？是壽與道之經(jīng)地。”兩人不但觀點(diǎn)一致，語(yǔ)言也很相似。湯顯祖在宦海風(fēng)波中看透了“假人”的真面目。他說：“世之假人，常為真人苦，真人得意，假人影響而之，以相得意，真人失意，假人影響而伺之，以自得意。邊境有人，其名罔竊，人之所畏，吾得不畏哉！仆不敢自謂圣地寧人，亦幾乎真者也。”然而，在虛偽的專制社會(huì)中，假人Σ而真人少，“真之得意處少，而假之得意時(shí)多。”專制社會(huì)造就了一大批假人，而假人為文必假，這就是當(dāng)時(shí)文壇上虛偽矯情之文產(chǎn)生的原因。因此湯顯祖提出文章“不真不足”徐消也說：“摹彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)。”真實(shí)是文學(xué)藝術(shù)的生命，徐渭評(píng)湯顯祖的《哭女元祥、元英》云：“描畫甚真，愈咀愈旨。”這首詩(shī)是湯顯祖懷念死去的女兒而作。他寫道：“徒言父母至恩親，嘆我曾無兒女仁。隔院啼聲揮即住，連廊戲逐避還嗔。”描寫日常的生活情景，表現(xiàn)了父女的骨肉深情，感人至深，耐人尋味。相反，復(fù)古主義文學(xué)則并非“出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言”，只好“冠玉欺人”。徐渭指出：“今世為文章，動(dòng)言宗漢西京，負(fù)董、賈、劉、楊者滿天下，至于詞，非屈、宋、唐、景，則掩卷而不顧。及叩其所極致，其于文也，求如賈生之通達(dá)國(guó)體，一疏萬言，無一字不寫其胸膈者，果滿天下矣乎？或未必然也。” 

徐渭、湯顯祖雖然反對(duì)復(fù)古派“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的主張，但并沒有忽視對(duì)優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)的繼承，這種繼承是學(xué)得其精髓，而不是字肖句模。湯顯祖說：“學(xué)律詩(shī)必從古體始乃成，從律起終為山人律詩(shī)耳。學(xué)古詩(shī)必從漢魏來，學(xué)唐人古詩(shī)，終成山人古詩(shī)耳。”②繼承、借鑒并不是亦步亦趨地展在古人的后面，甚至尺尺寸寸地摹擬，“日某篇是某體，某篇?jiǎng)t否、某句似某人，某句則否”（徐渭語(yǔ)），而應(yīng)當(dāng)融會(huì)諸家，學(xué)有自得，徐渭、湯顯祖都是師古而不拘于古。鄒迪光對(duì)湯顯祖的創(chuàng)作道路有精當(dāng)?shù)年U述：

公于書無所不讀，而尤攻漢魏《文選》一書，至掩卷而誦，不訛只字，于詩(shī)若文無所不比擬，而尤精西京、六朝、青蓮、少陵氏。然為西京而非西京，為六朝而非六朝，為青蓮、少陵而非青蓮、少陵。其洗刷排蕩之極，直舉秦漢晉唐人語(yǔ)為芻狗，為俊余，為土直，而汰之絕糠秕，熔之絕泥滓，太始玉屑，空濃沆瀣，帝青寶云，玄涯水碧，不可以物類求，不可以人間語(yǔ)論矣。

湯顯祖繼承了古代優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)，卻能融會(huì)貫通，根據(jù)他對(duì)生活的體驗(yàn)認(rèn)識(shí)，吸收文學(xué)遺產(chǎn)中有價(jià)值的東西，為表現(xiàn)社會(huì)生活服務(wù)，這一點(diǎn)徐渭與湯顯祖是完全一致的，徐渭針對(duì)復(fù)古派的謬說，提出了“師心縱橫，不傍門戶”的文學(xué)主張。他說：“田生之文，稍融會(huì)六經(jīng)，及先秦諸子、諸史，尤契者蒙叟、賈長(zhǎng)沙也。姑為近格，乃兼并昌黎、大蘇，亦用其髓，棄其皮耳。師心縱橫，不傍門戶，故了無痕鑿可指。詩(shī)亦無不可模者，而亦無一模也。”徐渭廣泛涉獵古代文學(xué)遺產(chǎn)，有選擇地吸收，取其精讀，棄其皮毛。有所發(fā)明，有所創(chuàng)造。而復(fù)古派則恰恰相反，他們字字句句地蔡擬，遺神取貌，甚至“凡有一語(yǔ)不肖者，即大怒，罵為野路惡道”（袁宏道《論文》）。殊不知社會(huì)發(fā)展了，文學(xué)藝術(shù)也要隨之而發(fā)展，因而徐渭贊揚(yáng)了湯顯祖《廣意賦》的創(chuàng)新精神，辛辣地諷刺了葬古倒退的復(fù)古派，云：“使在今日夏衣葛而冬衣褒者，必冬披獸皮而夏衣木葉，其可乎？故圣貴時(shí)也。”徐渭指出了文學(xué)必須隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，提出了“圣貴時(shí)”的文學(xué)發(fā)展觀。徐渭的文學(xué)發(fā)展觀直接影響到公安派，袁宏道說：“世道既變，文亦因之，今之不必暮古者也，亦勢(shì)也。” 

由于文學(xué)思想的根本對(duì)立，徐渭、湯顯祖都不與位高勢(shì)重的文壇領(lǐng)袖交往。表現(xiàn)了一代文人堅(jiān)持真理，寧折不彎的志節(jié)。湯顯祖在南京任職期間，王世貞任南京刑部右侍郎，其弟王世懋任太常少卿，湯顯祖任南京太常博士，為王世懋的屬官。湯顯祖在給費(fèi)文孫的信中說：“故王元美、陳玉叔同仕南都，身為敬美太常官屬，不與往還。敬美唱為公宴詩(shī)，未能仰答。雖坐オ短，亦以意不在是也。”當(dāng)時(shí)，王世貞“聲華意氣，籠蓋海內(nèi)”。湯顯祖能夠縱論前后七子領(lǐng)袖詩(shī)文中的錯(cuò)誤，尖銳地批判復(fù)古主義理論，實(shí)在難能可貴。徐渭以一介布衣，也敢于“譏評(píng)王、李，其持論迥絕時(shí)流。”“當(dāng)嘉靖時(shí)，王、李倡七子社，謝榛以布衣被接，憤其以軒冤壓韋布，誓不入二人黨。”嘉靖、萬歷年間抨擊復(fù)古主義文學(xué)最激烈、最尖銳的是徐滔和湯顯祖，一者在野。一者在朝，遙相呼應(yīng)，展開了元所畏懼的斗爭(zhēng)。萬歷中期，以袁氏兄弟為首的公安派繼之而起，形成了対復(fù)古派灼總進(jìn)攻，終于把統(tǒng)治文壇百余年的前后七子的復(fù)古主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)粉了。錢謙益較容觀地總結(jié)了徐渭、湯顯祖、袁發(fā)道反出復(fù)古派的斗爭(zhēng)，他說；“萬歷中年，王、李之學(xué)盛行，責(zé)茅白蒂，彌望皆是。文長(zhǎng)、義仍，巋然有異，沉痼滋蔓，未克芟。……中郎之論出：王、李之云霧一掃天下之文人オ士始知疏淪心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬涂澤之病，其功偉矣。”

2．柴尚性靈的創(chuàng)作論

湯顯祖在批判前、后七子的復(fù)古主義文學(xué)理論中，闡述了崇尚性靈的創(chuàng)作論。

予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。蘇子瞻畫枯株竹石，絕異古今畫格，乃愈奇妙若以畫格程之，幾不入格。米家山水人物，不多用意路施數(shù)筆，形象宛然。正使有意為之亦復(fù)不佳。故夫筆墨小技，可以入神而證圣。自非通人，誰與解此（《合奇序》）

湯顯祖形象地闡述了創(chuàng)作活動(dòng)中形象思維的復(fù)雜過程。徐滑也說：“靈氣不磨鬼所護(hù)，文章要使江山助。”“靈氣”“自然靈氣”近似于今人所謂創(chuàng)作靈感，它是客觀事物強(qiáng)烈地反映到作家頭腦中來產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)，“恍惚而來，不思而至”，“一股山野之氣不速而至”。在作家的形象思維結(jié)果物化之前，它是“怪怪奇奇，莫可名狀”。這似乎很玄妙，容易陷入主觀唯心主義創(chuàng)作論的泥沼，湯顯祖、徐渭都避免了這種傾向。湯顯祖說：“世間唯拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其酈委牽拘之識(shí)相天下文章，寧復(fù)有文章乎？”欣賞、創(chuàng)作都要耳多聞、目多見即有深厚的生活基礎(chǔ)，這樣才能“天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)情”，“自然靈氣恍傯而至”，才能不落俗套，突破程式，創(chuàng)作出表現(xiàn)真實(shí)思想感情的優(yōu)秀作品。復(fù)古派卻完全不懂這個(gè)道理，本末倒置，在古人的義章中討生活，“步趨形似之間”，最終必然走上創(chuàng)作的死胡同湯顯祖不是畫家，卻用繪畫來說明程式與創(chuàng)作的關(guān)系，恰與徐渭的繪畫書法理論不謀而合。徐渭學(xué)畫無所師承，卻能融會(huì)諸家，創(chuàng)青藤畫派，關(guān)鍵在于突破成法，師心獨(dú)創(chuàng)，“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。”在“機(jī)動(dòng)神隨”的創(chuàng)作活動(dòng)中，就能有所創(chuàng)造，“沛然于法之外”。徐渭的繪畫還吸收了米家山水人物畫的特點(diǎn)，“略施數(shù)筆”，追求形似，“無意于佳乃得佳”。徐渭和湯顯祖都 主張文藝創(chuàng)作的“自然靈氣”不能受成規(guī)舊法的限制。天地人間，古往今來，盡收筆底。而且可以“屈伸長(zhǎng)短，生滅如意”，把作家對(duì)于社會(huì)生活的深刻認(rèn)識(shí)淋漓盡致地表現(xiàn)于作品之中。徐渭、湯顯祖崇尚性靈的文藝主張，導(dǎo)致了根植于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的浪漫主義的創(chuàng)作方法。他們運(yùn)用了浪漫主義的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了千古流傳的劇作“臨川四夢(mèng)”、《四聲猿》?！赌档ねぁ分械纳琨惸镆驂?mèng)而死，死而復(fù)生。“生滅如意”，陰司、陽(yáng)世，夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)，飛動(dòng)自如，深刻地表現(xiàn)了在封建禮教重壓下的一代青年要求個(gè)性解放爭(zhēng)取愛情婚姻自由的強(qiáng)烈呼聲，歌頌了他們但為追求人生理想而生生死死、忠貞不渝的愛情，揭露了封建禮教對(duì)青年的摧殘。徐渭的《四聲猿》更是士奇心靈之作，“俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌文夫，俄而女文土，借彼異跡，吐我奇氣。”“風(fēng)流則脫巾嘯做，感慨則登樓悵望，幽幻則冢土荒魂，刻畫則地獄變相。”袁宏道曾說：“梅客生嘗寄予書日：“文長(zhǎng)吾老友，病奇于入，人奇于詩(shī)，詩(shī)奇于字，字奇于文，文奇于畫。予謂文長(zhǎng)無之而不奇者也。”（《徐文長(zhǎng)傳》）徐渭的《四聲猿》可謂奇中之奇。土奇心靈，并不是一味追求離奇古怪，故作驚人之語(yǔ)，徐消在批評(píng)湯顯祖的《感士不遇賦》云：“上古圣人非故奇也，亦不過道上古之常也。”“常”就是現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)過作家的藝術(shù)創(chuàng)造完美地表現(xiàn)出來，就會(huì)看似平常卻新奇。

崇尚性靈，運(yùn)用浪漫主義的創(chuàng)作方法，就要突破窠，貴在獨(dú)創(chuàng)，“盡其意勢(shì)所必極”，“耳目不可及而怪也”。湯顯祖的劇作定程度上打破了才子佳人悲歡離合的舊套，多描寫変幻莫測(cè)的夢(mèng)境，“極悲、極歡、極離、極合，無之非枕也”，為明傳奇中別開 生面的創(chuàng)作。徐渭的劇作完全打破了雜劇的陳規(guī)舊法，使雜劇形式為戲曲內(nèi)容服務(wù)。袁宏道總結(jié)了徐渭、湯顯祖等優(yōu)秀作家的創(chuàng)作特點(diǎn)，繼承了徐渭、湯顯祖崇尚性靈的創(chuàng)作論，吸收了李贄的“童心”說，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的文藝主張，他說：“文章新奇，無定格式，只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。”①袁宏邀的文藝思想對(duì)于反對(duì)復(fù)古主義文學(xué)有重要的意義，對(duì)腐朽的理學(xué)和統(tǒng)的文學(xué)觀也是有力的沖擊。

3．頌“情”的贊歌，反“理”的微文

封建專制社會(huì)是崇尚理與法的社會(huì)，而對(duì)“情”完滿了蔑視。宋明理學(xué)家提出“存天理，沢人欲”。“人欲”《人情”被視為洪水猛獸。文藝作品只能圖解封建理學(xué)教義，為統(tǒng)治階級(jí)實(shí)行思想統(tǒng)治服務(wù)，即使表現(xiàn)（情”也要“發(fā)乎情止乎禮義”（毛詩(shī)序》），把“情”限制于禮義的規(guī)范之中。徐渭和湯顯祖卻高舉以情反理的旗幟，集中表現(xiàn)上下天地，來去古今，生生死死的熾熱之情，憤怒批判封建禮教的虛偽及對(duì)人性的摧殘、壓抑。他們的理論和創(chuàng)作無疑是頌“情”的交響曲，是反理的戰(zhàn)斗檄文。

徐渭、湯顯祖認(rèn)為“情”是與生俱來的。

人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。（《選古今南北劇序》）人生而有情，思、歡、怒、愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動(dòng)搖。（《宜黃縣戲神清源師廟記》） 

“情”，即思、歡、怒、愁，是入們?cè)谏鐣?huì)生活中形成的。人的思、歡、怒、愁，必定要以一定的形式表現(xiàn)出來，從幼兒的游戲，到“流于嘯歌，形諸動(dòng)搖”，都是“情”的外化，或物化。文藝作品就要忠實(shí)地表現(xiàn)人的思、歡、怒、愁，因此，徐湑提出“蔡情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)。”湯顯祖批評(píng)《焚香記》云：“作者精神命脈，全在桂英冥訴幾折，蔡寫得九死一生光景，宛轉(zhuǎn)激烈。其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動(dòng)，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手”戲曲只有表現(xiàn)“真性情”才能“動(dòng)人”，“入人最深”。湯顯祖的《社丹亭》之所以使無數(shù)騷人墨客為之傾倒，使無數(shù)佳人怨女為之腸斷，就在于作者真實(shí)地表現(xiàn)了封建專制制度殘酷統(tǒng)治之下的青年男女純貞的愛情，塑造了為情而生生死死的杜麗娘形象。作者的《牡丹亭記題詞》云

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎？夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人耶

作者熱情贊美杜麗娘為追求愛情而無所畏懼、堅(jiān)持不解的斗爭(zhēng)，筆酣飽，暢快淋漓地展現(xiàn)了杜麗娘的真情。因此，王思任說《牡丹亭》，情也。”《牡丹亭》確不失為一首“情”的領(lǐng)歌。菱江女 子俞二娘“幽思苦韻，有痛于本詞者，十七惋憤而終”，在于“情”老相國(guó)“頗為此曲惆悵”，也在于“情”，“情之于人甚哉！”湯顯祖、徐渭拋奔了“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)文學(xué)觀，高歌真情，反對(duì)理學(xué)，這在湯顯祖的《牡丹亭》里也表現(xiàn)的極為突出，杜麗娘“一生愛好是天然”，卻深鎖閽閣，死于對(duì)愛情的徒然渴望。然而閻羅殿里卻有玉皇大帝任命的“正直聰明”的胡判官，他和花神同情杜麗娘，滿足了她的要求，讓她同情人團(tuán)圓。杜麗娘在人間不能實(shí)現(xiàn)的愿望卻在鬼神的幫助下實(shí)現(xiàn)于夢(mèng)境。這就同禮法森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成了鮮明的對(duì)比。湯顯祖在《題詞》中說：“入世之事非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪。”人間之事，實(shí)現(xiàn)于閻羅殿，自然不符合道學(xué)家的“理”，而“情”卻完全可以上下天地，往來自如，后來湯顯祖繼承了達(dá)觀的觀點(diǎn)，提出“悄有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o。真是一刀兩斷語(yǔ)”，揭示了情”與“理”之間的根本對(duì)立，徹底否定了封建道學(xué)家所鼓吹的“天理”。在封建社會(huì)中，“理”并非純屬觀念形態(tài)，而是地主階級(jí)實(shí)行思想統(tǒng)治的工具，是封建專制主義統(tǒng)治機(jī)器的部分。統(tǒng)治階級(jí)以法律形式把“理”合法化、固定化，因此湯顯祖說：“世有有情之天下，有有法之天下，…今天下大致滅オ情而尊吏法。”“理”與“法”是互為表里的統(tǒng)治工具，以情反理，最終必然導(dǎo)致反法，抒發(fā)對(duì)專制社會(huì)的不滿與反抗。徐渭說：“顛毛種種，尚作有情癡，大方人家能無抑郁耶」”贊美“情”必然會(huì)受到道學(xué)家的非難，但徐渭卻毫不理睬，在他的詩(shī)文、戲曲中，熱情地表現(xiàn)“真性情”，批判理學(xué)謬說。徐渭雖然提出了戲劇要幕情，反對(duì)道學(xué)先生的暮理劇，但在以情反理的問題上，強(qiáng)調(diào)得仍不如 湯顯祖明確、激烈。

徐渭、湯顯祖都認(rèn)為要想作品表現(xiàn)真情，作家必須具有真情實(shí)感。徐渭說：“古人之詩(shī)本乎情，非設(shè)以為之者也，是以有詩(shī)而無詩(shī)人。迨于后世，則有詩(shī)人矣。…然其于詩(shī)，類皆本無是情而設(shè)情以為之。”湯顯祖說：“弟從來不能于無情之人作有情之語(yǔ)也。”情感是創(chuàng)作的動(dòng)力，“沒有感情這個(gè)品質(zhì)，任何筆調(diào)都不能打動(dòng)人心。”俄國(guó)作家托爾斯泰認(rèn)為，“藝術(shù)感染力的大小決定于下列三個(gè)條件：（1）所傳達(dá)的感情有多大的獨(dú)創(chuàng)性；（2）這種感情的傳達(dá)有多么清晰；（3）藝術(shù)家的真墊程度如何，換言之，藝術(shù)家自己體驗(yàn)他所傳達(dá)的感情時(shí)的深度如何。”那些道學(xué)先生和復(fù)古派文人，“本無是情”，卻要裝腔作勢(shì)，只能“設(shè)情以為之”，其結(jié)果“勢(shì)必至于襲詩(shī)之格而剿其華詞”，既不足以動(dòng)人，也不足以傳世。徐渭、湯顯祖都經(jīng)歷了坎坷不平的道路，他們把產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)生活中的思、歡、怒、愁之情，傾注于作品之中，“半拍未成先斷絕，可憐頭自為多情”（湯顯祖《寄劉天虞》），“顛毛種種尚作有情癡”（徐渭），一生為情而歌唱，為以情反理斗爭(zhēng)。徐渭、湯顯祖的后繼者公安派在以情反理方面雖然不如徐渭、湯顯祖激烈，但公安派的“性靈”說，反對(duì)理學(xué)束縛，強(qiáng)調(diào)“性之所安，殆不可強(qiáng)，率性而行，是謂真人”，對(duì)理學(xué)教義也是有力的沖擊，從而構(gòu)成了晚明以徐渭、湯顯祖、袁宏道為代表的以情反理的文藝潮流。

對(duì)曲譜、曲律的態(tài)度

徐渭、湯顯祖都是深明聲律的劇作家。徐渭十二三歲時(shí)，從陳 良器學(xué)琴，十四歲轉(zhuǎn)師王廬山，有深厚的音樂基礎(chǔ)。湯顯祖“少熟《文選》，中攻聲律”（《列朝詩(shī)集小傳》），對(duì)聲律之學(xué)有精深的研究，是明代有名的辭賦作家。然而明人卻認(rèn)為徐渭、湯顯祖的戲曲不合聲律，沈德符說：“惟徐文長(zhǎng)渭《四聲猿》盛行，然以詞家三尺律之，猶河漢也。”臧懋循說：“山陰徐文長(zhǎng)《禰衡》、《玉通》四北曲，非不伉爽矣。然雜出鄉(xiāng)語(yǔ)，其失也酈；豫章湯義仍庶幾近之，而識(shí)乏通方之見，舉罕協(xié)律之功，所下字面，往往乖謬，其失也疏。”原因何在呢？

首先考察徐渭、湯顯祖對(duì)待曲譜的態(tài)度。嘉靖、萬歷年間有兩種南曲譜，一為蔣孝的《舊編南九官譜》；一為沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》。蔣孝《舊編南九宮譜》約成書于嘉靖中期。徐渭寫《南詞敘錄》之前就已看到，或許還家藏一部。徐渭對(duì)《舊編南九宮譜》痛加指責(zé)，多所批點(diǎn)，也許因此后人還把蔣孝得之陳氏、白氏的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》誤為徐渭編纂，收入《曲苑》中，實(shí)際上不過是蔣孝的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》漏刻兩段數(shù)十個(gè)曲牌名而已。徐滑批評(píng)蔣孝的《舊編南九官譜》云：“詞調(diào)兩半篇乃合一闋，今南曲健便，多用前半篇，故日一支，猶物之雙者，止其一?半，不全舉也。……《南元官》全不解此意，兩支不同處，便下過篇二字，或妄加一么字，可酃。”湯顯祖對(duì)沈璟譜的批評(píng)與徐渭對(duì)蔣孝諧的批評(píng)完全相同。沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》是増補(bǔ)校訂蔣孝的《舊編南九宮語(yǔ)》而成，刊于萬歷三十四年（1606），大約是孫如法把刻本寄給了湯顯祖，湯顯祖閱后云

譜諸刻，其論良快。久玩之，要非大了者。莊子云：“彼鳥知禮意”，此亦安知曲意哉。其辨各曲落韻處， 粗亦易了。周伯琦作《巛中原韻》，而伯琦于伯輝、致遠(yuǎn)中無詞名。沈伯時(shí)指樂府迷，而伯時(shí)于《花庵》、玉林間非詞手。詞之為詞，九調(diào)四聲而已哉！且所引腔證，不云未知出何調(diào)犯何調(diào)，則云又一體、又一體。彼所引曲未滿十然已如是，復(fù)何能縱觀而定其字句音韻耶？弟在此自謂知曲意者，筆懶韻落，時(shí)時(shí)有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄達(dá)者，能信此乎（《答孫俟居》）

徐渭、湯顯祖嚴(yán)厲指責(zé)了蔣孝譜和沈璟譜的疏漏，徐渭甚至否定有南九官存在。湯顯祖則沒有武斷否定沈璟譜，比較客觀地指出曲譜是從古今戲曲曲牌中總結(jié)出來的，沈璟譜的每一曲脾范曲還不足十支，有些曲子基本腔格相同，小腔略有變化，則應(yīng)標(biāo)為同腔格的另一體，而有些則是犯調(diào)，沈璟譜沒有弄清出何調(diào)犯何調(diào)。僅注“又ー體”，怎么能概括全部曲牌，論定字句音韻呢？洋洋大觀的曲譜尚且如此，創(chuàng)作也不必拘泥于曲譜，那些搞曲譜、曲律的作家都沒有創(chuàng)作出好的作品，大約就是泥古不化的緣故。所以戲曲創(chuàng)作只要弄清九調(diào)四聲就可以了，至于句法、格式略有出入，亦無關(guān)大局，要以表達(dá)曲意為主，形式為內(nèi)容服務(wù)。湯顯戳的述是符合戲曲音樂發(fā)展?fàn)顩r的，也彌補(bǔ)了徐渭聲律理論的某些偏頗。后世某些曲家，斤斤三尺，奉曲譜為金科玉律，不敢字舛律，甚至不惜損害曲意，“讀不成句”，以牽附曲譜，實(shí)在是只知曲譜不知曲意的曲家。湯顯祖說：“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時(shí)或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九官四聲否？如必按字摸聲，即有室滯進(jìn)拽之若，恐不能成句矣。”他批判了沈璟為首的吳江派斤斤三尺，機(jī)械追求合譜、合律的傾向，回?fù)袅烁衤膳蓪?duì) 《牡丹亭》的指責(zé)，闡明了曲意與曲譜、曲律的關(guān)系和追求意、趣、神、色的創(chuàng)作主張。其次考察徐消、湯顯祖對(duì)戲曲聲律的態(tài)度。徐渭反對(duì)宮調(diào)限制，進(jìn)而否定南曲宮調(diào)，但他承認(rèn)“曲之次第，則用聲相鄰以為…套，其間自有類輩，不可亂也”（《南詞敘錄》）。南曲的曲牌聯(lián)套規(guī)律不是某個(gè)人硬性規(guī)定的，而是根據(jù)每一曲牌的調(diào)式、調(diào)性，在長(zhǎng)期的編劇、演唱實(shí)踐中自然形成的，“作者觀于舊曲遵之可也”。湯顯祖繼承并發(fā)展了周德清“韻共守自然之音”的觀點(diǎn)，提出：“曲者，句字轉(zhuǎn)聲而已。葛天短而胡元長(zhǎng)，時(shí)勢(shì)使然?？傊?，偶方奇圓，節(jié)數(shù)隨異。四六之言，二字而節(jié)，五言三，七言四，歌詩(shī)者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節(jié)，故為緩音，以舒上下長(zhǎng)句，使然而自然也。”“自然而然”、“使然而自然”，是湯顯祖戲曲聲律論的基本觀點(diǎn)。戲曲的聲律規(guī)范只有因其自然，順應(yīng)規(guī)律，才能促進(jìn)戲曲編劇、表演的發(fā)展。沈璟提出：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始協(xié)，是為中之工巧。”の雖然“斤斤三尺，不欲令字乖律”，卻“毫鋒殊拙”，毫無精彩動(dòng)人處，曲律成了創(chuàng)作的桎梏，限制了作家的創(chuàng)造性，這就是主張格律至上的致命錯(cuò)誤。湯顯祖的創(chuàng)作以意、趣、神、色為主，以表達(dá)曲意為目的，讓聲律為內(nèi)容服務(wù)，后人稱為文采派。筆者認(rèn)為文采派并不足以概括湯顯祖劇作的特點(diǎn)，如果說沈璟是聲律至上論者的話，湯顯祖堪稱曲意至上論者。

徐渭、湯顯祖都能度曲，徐渭晚年常常“敲如意打唾壺，嗚鳴而歌，少抒胸中憂生失路之感”，徐消的幾個(gè)學(xué)生也能度曲登場(chǎng)。因此說徐渭是通曉曲律的，只不過為了表達(dá)曲意，對(duì)聲律規(guī)范有 所突破而已。徐渭的《四聲猿》雖然被指責(zé)為不合詞家三尺，但萬歷以來就盛演不衰。湯顯祖則憤于請(qǐng)改本對(duì)《牡丹亭》曲意的破壞，親自教唱《牡丹亭》。湯顯祖的“四夢(mèng)”也并非“屈曲聱牙，多令歌者詐舌”，甚至拋折天下人嗓子。湯顯祖說：“第予昔時(shí)一曲才就，輒為玉云生夜舞朝歌而去。生故修窈，其音若絲，遼徹青云，莫不言好。觀者萬人。”葉堂的《納書盈曲譜》、鈕少雅的《格正還魂記》采用集曲的方法，稍變曲律以適應(yīng)原作，使《牡丹亭》按原本傳唱開來，流傳至今。由此可見，徐渭和湯顯祖都是深明曲律的劇作家，他們的戲曲創(chuàng)作也盡可能地參照曲譜、曲律規(guī)范，因此，“四夢(mèng)”、《四聲猿》基本上是符合曲律的，其中也有為表達(dá)曲意對(duì)曲律規(guī)波有所突破之處，甚至完全不合律處，對(duì)此湯顯祖也并不諱言。徐渭和湯祖都反對(duì)以曲譜、曲律限制創(chuàng)作，而主張自然而然，不以曲律損害曲意，守聲樂原理和的創(chuàng)作實(shí)踐中自然形成的一般規(guī)律，而不是斤斤三尺，按字摸聲，從而批判了沈璟為首的吳江派曲律驅(qū)上的錯(cuò)識(shí)頌。幾百年的演出實(shí)踐也充分證明徐渭和湯顯陽(yáng)意至上理論的正確性。徐渭的《四聲猿》和湯顯祖的“四夢(mèng)”ー直活躍在舞臺(tái)上，特別是《漁陽(yáng)三弄》還被許多地方戲移植，擊鼓罵愨，令奸佞喪膽，使百姓吐氣，《牡丹亭》表現(xiàn)了追求個(gè)性解放和愛情、婚姻自由的強(qiáng)烈要求，對(duì)封建禮教無所畏懼的批判精神，一直深深地激動(dòng)著廣大讀者、觀眾的心，成為祖國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)中的珍品，而那些按字摸聲，無一字乖律，卻毫鋒殊拙、平庸乏味之作則早已銷聲匿述，這就是藝術(shù)發(fā)展史作出的結(jié)論。

徐渭、湯顯祖是晚明文壇、劇壇獨(dú)樹一幟的杰出作家、理論家。他們的文學(xué)、我曲主張以左派王學(xué)的思想體系為理論基礎(chǔ)，打破了程朱理學(xué)的思想束縛，一定程度上擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)觀念的限制，反映了資本主義蔭芽時(shí)期市民階層的某些愿望和要求，帶有阜期民主主義思想因素的時(shí)代色彩。

在文學(xué)上，他們繼承了唐順之“直據(jù)胸臆，信手寫出”，表現(xiàn)“真精神”的文學(xué)主張，提出了“師心縱橫，不傍門戶”的文學(xué)觀點(diǎn)有力地批判了王世貞為代表的復(fù)古派“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的謬說，代表了明代文學(xué)發(fā)展的正確方向。

在戲曲上，他們反對(duì)“以時(shí)文為南曲”的傾向，主張戲曲要幕情”，以情反理，批判專制制度對(duì)人性的摧殘，反映自我意志和個(gè)性解放的時(shí)代要求，是對(duì)圖解封建教義的募理劇、道學(xué)劇的有力打擊，在形式上，他們要求形式為內(nèi)容服務(wù)，反對(duì)按字摸聲以聲律損害曲意，主張字句轉(zhuǎn)聲，自然而然，批駁了沈璟為首的吳江派的戲曲理論，對(duì)于破除晚明曲壇的弊端有重大影響。

徐渭長(zhǎng)湯顯祖近三十歲，湯顯祖十分欽佩這位曲壇先輩，繼承和發(fā)展了徐渭的戲曲觀點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)實(shí)社會(huì)和文壇、曲壇的狀況，比徐渭進(jìn)行了更為深刻、系統(tǒng)的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐，取得了前無古人的重大成就。湯顯祖戲曲思想的基本觀點(diǎn)與徐渭的戲曲理論是一脈相承的。湯顯祖的“四夢(mèng)”和徐渭的《四聲猿》的創(chuàng)作方法藝術(shù)風(fēng)格也極為相似。因此，完全有理由認(rèn)為徐渭是湯顯祖為代表的臨川派旗幟下的第一人，至少可以說徐渭的理論和創(chuàng)作開臨川派的先河。